SF-Schubladen

Hard und soft, Inner Space, Outer Space, Cyberpunk oder Space Opera … über die Geschichte der SF hinweg haben sich zahlreiche Subgenres herausgebildet, die unseren Skriptideen eine Heimat und eine Basisstruktur geben können. Denn ich habe ja im letzten Blogbeitrag beschrieben, dass es von Vorteil sein kann, sich an gelernten Erzählstrukturen zu orientieren. Natürlich diskutieren die Fans auf Cons hitzig darüber, was jetzt unter welches Etikett gehört, aber als Leitlinie sind sie trotzdem dienlich.

FamilyTreeStarten wir unsere Übersicht mit der SF-Literatur. Aus welchen Gründen auch immer ist sie deutlich vielfältiger als die Filmwelt, und nach meiner subjektiven Meinung gibt es auch mehr gute und überraschende SF-Romane als SF-Spielfilme. Und das ist nicht nur darauf zurückzuführen, dass es bedeutend preiswerter ist, einen Roman zu schreiben als einen Film zu drehen.

Meine Basiskriterien zur Ordnung der Genres sind die Achsen Inner/ Outer Space und Hard/ Soft. Hard Science Fiction ist orientiert an Naturwissenschaft und Technik (weswegen dann oft Autoren dieses Zweiges vorgeworfen bekommen, sie würden „flache“ Figuren zeichnen), die Soft Seite beschäftigt sich stärker mit dem Menschen an sich, psychologisch oder soziologisch. Outer Space ist die Weite des Weltalls, Inner Space der Fokus auf die Erde oder die Innenwelt des Menschen. Fröhlich fortschrittsgläubige Autoren gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts brachen mit Technik ins All auf (also Hard/ Outer), die New Wave Autoren ab den 60ern kamen politisch und anderweitig skeptisch geworden wieder zurück auf die Erde und machten sich schreibend Gedanken, wie die Zukunft und die Technik auf die Menschen und ihr Zusammenleben wirken (also Soft/Inner).

Diese Achsen beinhalten ebenso den wechselnden Blick auf die Technologie wie den Wertewandel in der Gesellschaft. Auch die typischen Subgenres Utopie/ Dysutopie sind damit verbunden. Bei manchen Autoren kann man den Wandel innerhalb dieser Achsen in der Entwicklung des eigenen Werks nachvollziehen. So starteten z.B. die Brüder Strugazki mit Atomvulkan Golkonda in den 50ern noch sehr im Schwange der technisch getriebenen Expansion ins All, wurden aber bald düsterer und auf die Innenwelt der Figuren bezogen.

Die Space Opera ist nach heutiger Sicht das Äquivalent zum Abenteuerroman, nur eben in Zukunft und Weltall. In meiner Jugend waren das noch die Romane mit den actionreichen Weltraumschlachten, was man heute als „Military“ bezeichnen würde. Aber auch hier: Nicht alles was im Weltall spielt und abenteuerlich ist, kann als Space Opera bezeichnet werden.

Bleibt noch der Cyberpunk, sehr geprägt durch die Idee der virtuellen Welten, aber eigenartig neben den normalen Kriterien liegend. Technologiebetont, aber weder optimistisch noch expansiv. Düster, aber gleichzeitig actionbetont. Dirty-Ästhetik, aber künstlich und gestylt. New Wave als 80er Jahre-Chic. Und: obwohl durch 3D und Cyberspace geprägt ein ausgesprochen literarisches Genre.

Kommen wir zum Film. Dort sehen wir diese Subgenre-Entwicklung gespiegelt. Mit den Outer-Space betonten Anfängen von Frau im Mond die dann später in Star Wars (einer Kreuzung aus Märchen & Space Opera) und Star Trek kulminierten, was heute quasi für viel  Synonyme für SF Film sind. Zu Zeiten des Space Age erlebte das natürlich einen Boom, aber genauso wie die Gesellschaft in eine pessimistischere, skeptische und kämpferische Phase rückte, sieht man mit etwas Verzögerung auch die New Wave im Film.

Wie im sonstigen Kino. Der Stil des rau inszenierten, politischen, Independent-betonten New Hollywood passt genau zu den SF-Filmen dieser Zeit wie Soylent Green oder Der Omega Man. Selbst mit Naturwissenschaft befasste Filme wie Andromeda Strain spielen auf der Erde und sind desillusioniert. Filme im Weltall wie Lautlos im Weltall klingen eher wie ein Abschied vom Weltall, und sei es durch die Folkmusik. Auch Science Fiction Filme können Autorenfilme sein und das ganz im Sinne von Inner Space. Auch das lernen wir in den 70ern.

Und der Cyberpunk? Das ist für mich das am schlechtesten im Film repräsentierte SF-Buchgenre, trotz Matrix. Wie oben angedeutet, ist für Cyberpunk der Schreibstil sehr prägend (ich habe einmal vor Jahren den Schreibstil von William Gibson genau seziert). Und der ist sehr an Sprache orientiert, fast wie es Gedichte sind und damit nur unzulänglich zu visualisieren. Nimmt man die Digitalwelt aus den Roman zu wörtlich bei der Umsetzung wirkt das kalt und ohne Tiefe.

Soweit die grobe Landkarte der SF-Genres. Ich denke, man findet sich grob zurecht. Nur, wie kommt man jetzt zu den Leitlinien für das eigene Skript?

Oft werden Science Fiction Werke über typische Elemente, über Zutaten kategorisiert, wie eben Außerirdische, Roboter, Raumschiffe, Weltall oder dystopische Überwachungsstaaten. Oder einfach das Umfeld, wie das Weltall als Bühne. Bei genauerer Betrachtung hilft uns das aber nicht weiter, weil die Grundstruktur der Story durch etwas ganz Anderes geprägt wird. Nehmen wir als Beispiel die Außerirdischen. Ist damit jetzt etwas gemeint wie Alien? Oder ET? Oder einer der klassischen Paranoia-Filme des Kalten Kriegs? Oder Contact? Oder – ganz extrem – Solaris? Überall kommen Außerirdische vor. Aber Alien ist eigentlich ein Horrorfilm (ein „Monster in the house“ nach Snyder), Contact hat mehr mit der Entwicklung der Hauptfigur zu tun als mit den reichlich virtuellen Aliens und Solaris ist ein Psychotrip, der im Roman von Stanislaw Lem noch ernüchternd über die Unmöglichkeit berichtet, mit Außerirdischen zu kommunizieren, wenn man sie noch nicht mal als solche erkennt …

Für ein Drehbuch wäre also die Basis „ich will was mit Außerirdischen machen“ nicht sehr hilfreich. Da müssen wir unsere Motive tiefergehend erforschen. Also sich fragen „Was genau interessiert mich eigentlich an diesen Außerirdischen? Visuell herausragende Weltraumgefechte? Wie wir Menschen darauf reagieren? Was wir von ihnen lernen können? Wie wir mit einer Bedrohung umgehen könnten? Was sie über das Fremde in uns selbst sagen? Oder sind sie einfach ein Vorwand, dass Menschen eine Erkenntnis haben oder eine Technologie, die uns ermöglicht, etwas Spannendes zu tun?

Selbst wenn ich unbedingt einen Science Fiction Film schreiben will, ist es also besser, sich erstmal freizumachen von der Oberfläche und den eigentlichen Grund für die Geschichte zu finden. Das ist die Basis für das Genre, das ich eigentlich suchen muss. Vielleicht ist das ein Whodunit, ein Buddy-Movie oder ein antikes Drama. Schließlich basiert Forbidden Planet auch auf einer Shakespeare-Handlung …

In diesem Genre suche ich mir dann die großen Vorbilder, die besten Filme, die prägenden Filme und analysiere ihre Struktur. Hier finde ich das Gelernte, die Sehgewohnheiten, die nicht so einfach zu überbügeln sind. George Lucas hat sich für die Kampfszenen aus Star Wars unzählige der tollsten Pilotenfilme angesehen und die besten Wirkungen betrachtet. Später beschwerte sich zwar jeder Kritiker darüber, dass sich Objekte im Weltall nicht so bewegen wie Doppeldecker, aber die Szenen in Star Wars sind deshalb so mitreißend, weil Lucas eine bewährte Dramaturgie einsetzte.

Jetzt erst kommt das SF-Genre in Betracht. Ist die persönliche Entwicklung der Person wichtiger als das Abenteuer? Inner Space. Selbst wenn das später auf dem Mars spielt. Geht es um die Action und viel Technik, selbst wenn es auf der Erde ist? Hard/ Outer Space. Und dann die besten Filme dieses Genres betrachten und etwas daraus lernen. Hier dreht es sich nicht darum, unkreativ Kopien zu erzeugen und statisch nachzumachen. Griechische Tragödien waren deshalb so strukturbildend und inspirierend für Kreative, weil es sich um Grundsätzliches, Existentielles drehte. So etwas gibt es auch in der Erdumlaufbahn und weiter draußen.

Und erst jetzt ganz am Ende kommen die Ausstattungsmerkmale, die Zutaten, die Bühne, also Weltall, Roboter, Laserschwerter oder dystopische Zukunftsstädte. Eben die Ausstattung und Szenerie, die zu Story und Genre passt. Aber eben nur die.

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Passgenaue Genre

Vielleicht ist es einigen ja eher nicht recht, über die Untergenres der Science Fiction nachzudenken. Man will ja beim Schreiben in Bereiche vorstoßen, die noch nie ein Mensch gesehen hat. Da ist eine Schublade wie ein Genre eher ungelegen. Die legt ja nahe, sich an ein Schema anzupassen, das schon oft zur Anwendung kam.

Blakeheadshot_croppedTrotzdem rät der Drehbuchberater Blake Snyder („Save the cat“), sein Genre genau zu kennen, alle Filme zu analysieren, die in dieses Genre fallen und erfolgreich waren und sich dann an die Spielregeln zu halten. Seine Argumentation ist, dass bestimmte Genrestrukturen „gelernt“ sind. Ein Zuschauer wäre irritiert, wenn es plötzlich anders weitergehen würde als in bisherigen Filmen. Und die Produzenten, die das Drehbuch überhaupt erst einmal in Betracht ziehen müssen, würden ebenfalls nicht auf Anhieb verstehen, worum es geht.

Das ist sicherlich für einen Kreativen ein frustrierender Rat. Aber vielleicht gibt es eine Möglichkeit, sich damit zu versöhnen. Ich glaube Genres funktionieren nicht deshalb, weil das schon einmal jemand so als Film umgesetzt hat, sondern sie gehen weiter zurück in der menschlichen Kultur. Bestimmte Formen von Geschichten passen besonders leicht in unser Gehirn, weil sie dem Erleben der Menschen seit Tausenden von Jahren entsprechen. Bestimmte Dinge, Zusammenhänge, Abläufe waren überlebenswichtig und so reagieren wir darauf schneller. Und sie wirken existentieller. So wird das scheinbar oberflächliche Genre plötzlich etwas Tiefgründiges. Nicht umsonst sprechen Drehbuchtrainer so oft von Archetypen, Mythen und ähnlichem.

Bei Snyder bedeuten Genres ein wenig etwas anderes als bei Kaffeehaus-Gesprächen von Science-Fiction-Aficionados. Die reden über Space Opera und Inner Space. Dazu kommen wir gleich.

Snyder meint allgemeinere Genres, gibt aber auch einige Science-Fiction-Filme als Beispiel. Seine zehn „generischen“ Filmgenre sind:

  • Monster in the house (Alien)
  • Golden Fleece (Star Wars)
  • Out of the bottle
  • Dude with a problem
  • Rites of passage
  • Buddy Love
  • Whydunit
  • The Fool Triumphant
  • Institutionalized
  • Superhero

Ich werde auf die einzelnen Genretypen in diesem Blog bei Gelegenheit zurückkommen. Wichtig an dieser Stelle erst einmal: Solche Genres sind ziemlich unabhängig von dem Kontext in den sie gestellt werden. Will ich einen Buddy Love Film (Laurel und Hardy, Butch Cassidy and Sundance Kid …) schreiben, kann das ebenso ein Western sein, wie ein Krimi oder eben ein Science-Fiction-Film. Und damit kann ich mir auch Filme dieses generischen Genres anschauen, die aus einer anderen Kategorie kommen und die Struktur ergründen. Eben einen genialen Buddy Love Krimi nehmen und ihn ins All transportieren. Snyders Rat: Überlegen, in welche Kategorie das eigene Drehbuch-Vorhaben fällt. Dann die besten Filme aus diesem Genre ansehen und vergleichen, was sie jeweils besonders auszeichnet. Aber auch was die „ehernen Gesetze“, die Gemeinsamkeiten sind. Und dann: „Give me the same thing … only different!“

Und jetzt zu den Kaffeehausdiskussionen. Im nächsten Blogbeitrag.

Quelle Photo Blake Snyder: http://www.savethecat.com/

Story und Ratio

Ist es eigentlich sinnvoll, sich gleichzeitig mit den Drehbüchern und Skripten von richtigen Movies, aber auch denen von Dokumentarfilmen oder Informationsbeiträgen zu beschäftigen? Ist nicht bei den einen das Storytelling im Zentrum und bei den anderen die Fakten oder Informationen, ggf. das Didaktische?

Ich meine im Bereich Zukunft macht das eine Menge Sinn! Das geht schon beim Namen des Genre los: „Science Fiction“ ist ja nun der perfekte Ausdruck einer Melange von Storytelling mit rationalen Überlegungen zu Entwicklung. Also auch von Fiktion-Formaten und Fachthemen. Das liegt im Herzen der Zukunftswelt.

Aber es gibt auch methodische Gründe: Zukunftsforscher und damit auch die Leute, die Zukunftssichten in Dokumentationen packen, haben nämlich ein klassisches, in der Natur der Sache liegendes Problem. Die Zukunft ist eben noch nicht da, eigentlich gibt es da nichts zu zeigen! Wie soll sich der Leser, Zuschauer, Zuhörer das vorstellen? Deshalb packt man das in „Geschichten der Zukunft“, in Simulationen. Ein stellvertretender Normalbürger erlebt bestimmte Aspekte eines Zukunftsentwurfes, als sei diese Zukunft schon eingetreten. Aber wenn man dann nur angenommene Zukunftsfakten erzählt, ist das nicht wirklich „Erleben“.

Die Zukunftsmethode der Wahl dafür ist die Szenariotechnik. Erfunden in den 50ern durch RAND, im Detail entwickelt in den 60ern und 70ern  bei Shell durch Pierre Wack und Kollegen, spannt sie Szenarien der Zukunft auf, verschiedene mögliche Geschichten der Zukunft. Dass „Scenario“ schon ein wenig nach Hollywood klingt ist übrigens kein Zufall. Scenario-Planner wie Peter Schwartz sprechen auf von „Plot“, „Playern“ und „Driving Forces“ beim Skizzieren ihrer Szenarien.

Die Motivation für „Scenario Planning“ liegt in der Vorbereitung auf viele verschiedene Möglichkeiten. Ich sage darin nicht eine Zukunft voraus, sondern versuche zu ergründen, was es an verschiedenen möglichen Zukünften geben kann. Und überprüfe, wie ich in den jeweiligen Zukünften klarkäme. Jay Ogilvy nennt Szenarien Testbedingungen für den Windtunnel, um Strategien zu überprüfen.

Shell war so im Vergleich zu anderen Ölkonzernen vorbereitet, als die Ölkrise begann, sie hatten für dieses Szenario eben einen Plan in der Schublade.

Bei der Erarbeitung von Szenarien versucht man herauszufinden, welche Zukunftsentwicklungen „sicher“ sind und welche „unsicher“, aber mit großer Auswirkung. Die ergeben dann die Szenarien: geht die unsichere Entwicklung später in die eine Richtung, mündet sie in einem Szenario, geht sie in die andere, ergibt das eine alternative Zukunft. Jedes einzelne Szenario ist somit zusammengesetzt aus all den Entwicklungen, die zueinander passen, ist also in sich plausibel.

Scenario storylines have proven to be one of the most effective devices for mentally organising a large area of seemingly unrelated data.”  (Kees van der Heijden)

Nur, wie vermittelt man jetzt anderen Menschen diese sorgfältig ausgetüftelten Szenarien? Zu erzählen, dass in einem Szenario ein Faktor sich um 2% verschiebt und gleichzeitig ein anderer um 7% sinkt ist nicht sonderlich mitreißend. Also: Mit Geschichten!

Die Szenariotechnik hat verschiedene Vorteile:

  • Sie zeigt, dass es nicht eine voraussagbare Zukunft gibt, sondern einen ganzen Strauß an Zukünften und vermittelt Ideen, wovon es abhängt, welche davon ansatzweise Realität wird.
  • Sie kann leicht viele Meinungen und Wahrnehmungen von verschiedenen Menschen oder gesellschaftlichen Gruppierungen aufnehmen und einbinden. Und damit auch neue Perspektiven und Überraschungen fördern.
  • Durch die  Geschichten wird die Zukunft erlebbar. Menschen können in die Zukünfte „einsteigen“, sich einfühlen und überlegen, ob dies ein für sie wünschenswerter Zukunftsentwurf ist.

Und sie handeln von Menschen, Glaubenssätzen, Weltsichten, davon, wie Entscheidungen und Handlungen zustande kommen.

„Good scenarios are thinking and perception devices. They are not about forecasting highs and lows but about making a new reframed perspective visible.” (Kees van der Heijden)

Genauso wie Zukunftsstudien durch Geschichten erst greifbar werden, sind auch Doku-Formate daher im idealen Falle Geschichten über die Zukunft. Mit Darstellern, Eintauchen und Erleben. Deshalb sollten die Ersteller der Konzepte und Skripten das Handwerkszeug des Storytelling beherrschen.

Und umgekehrt? Wieso sollten Drehbuchautoren von SF-Spielfilmen das Handwerkszeug der Zukunftsforscher und Dokumentarleute beherrschen? Gut, bei einem phantasievollen, in der Zukunft angesiedelten Abenteuerfilm a la Star Wars mag es ja noch angehen, wenn die Plausibilität auf Figuren und ihre Handlungen beschränkt ist. Aber sonst wird es den Zuschauer aus der Geschichte kippen, wenn die Zukunft in der sie spielt nicht in sich schlüssig ist. Wenn bestimmte Entwicklung nur in einem sehr unwahrscheinlichen Fall gleichzeitig auftreten würden. Oder wenn sich die Figuren auf eine Art verhalten, die nicht zum Kontext passt. Bei allem liegt dann dem Skript kein durchdachtes Szenario zugrunde. Und das gilt nicht nur für Spielfilme, die einen fast dokumentarischen Stil haben (wie einige Plots von Rainer Erler). Besser also, ich entwerfe erst mit bewährten Methoden die Welt in der ich meine Geschichte ansiedele. Werkzeuge der Zukunftsforschung wie die Szenariotechnik liefern eine sinnvolle, plausible Struktur und Basis für fiktionale Formate bis hin zum Spielfilm.

Ein Traum für Autoren

Viele werden sicherlich an den Zutaten festmachen, ob etwas zur Science Fiction gehört: Raumschiffe, Roboter, Leute mit eigenartigen Wülsten auf dem Kopf, Laserschwerter oder sterile Hallen als Innenarchitektur. Meine Definition für SF war immer eine andere und bezieht damit ungleich viel mehr ein: Ein kleines Detail ändern, eine Gewissheit umstellen, eine Regel auf den Kopf stellen und dann ausspielen, was passiert. Gar nicht so sehr – was oft in den Vordergrund gestellt wird – das Erfinden umfangreicher phantastischer Szenarien, mit allen Details, alles neu, alles verschieden vom heute. Nein, nur eine kleine Sache abändern und sich dann darauf einlassen, was sich entwickelt.

Ein paar Beispiele: Wir ändern das Detail, dass einige Menschen nicht mehr altern und konfrontieren das mit der Welt wie sie bisher ist. Oder Menschen können digitale Kopien von sich anfertigen und bekommen dadurch ungewöhnliche Beziehungsprobleme. Jemand erfindet eine Zeitmaschine und reist damit in eine bisher unberührte Vergangenheit. Und schließlich: ein Gärtner eröffnet sein neues Gewächshaus. Nur… ist es auf dem Mond. Sie sehen das Prinzip. Ein Detail an der Default-Reality ändern und dann sehen, welche Welt sich daraus entwickelt.

HandwerkHumor

Und damit passt Science Fiction als Genre einfach prototypisch zu Drehbuchautoren. In anderem Gewand ist das nämlich eine der Basistechniken. John Vorhaus beschreibt das in „Handwerk Humor“ als die komische Prämisse: Dinge aufeinanderprallen zu lassen, die harmlos ausgedrückt widersprüchlich sind. „Kontextueller Zusammenprall“, „Fish out of water“, „Zwangsgemeinschaft“  sind typische Beispiele. Reicher gerät in Armenviertel, Teenager in Erwachsenenkörper, Polizist bekommt unmöglichen Partner an die Seite gestellt. In einer normalen Welt ein Detail verändern, um aus der Konfrontation heraus eine spannende Entwicklung zu garantieren. Eben auch wie ein Zeitreisender, der im Mittelalter landet. Je extremer der Unterschied, desto größer das Entwicklungspotential. Manche unmöglichen Paarungen der Filmgeschichte musste man nur aufeinander loslassen und das ergab die Story. Was für Komödien und Buddymovies gilt, findet sich umso intensiver in der Science Fiction, denn dort ist das die Basisprämisse der ganzen Gattung. Science Fiction ist also der Traum jedes Drehbuchautoren. Daraus sollten wir etwas machen.