Historische Kostüme im Wurmloch

Ich weiß ja, dass sich viele Bekannte aus der Starship Century Bewegung sehr auf den Film Interstellar gefreut haben. Schließlich möchten sie das Augenmerk wieder auf die Möglichkeiten der interstellaren Raumfahrt lenken. In Blogs und Büchern arbeiten sie sehr präzise die technischen Möglichkeiten aus, aber auch die zivilisatorischen Notwendigkeiten, die zu solchen Aktivitäten führen könnten. Passt soweit.

Nur wurde ich bereits durch den Trailer so angenervt, dass ich nicht mehr wirklich motiviert bin, den Film anzusehen. Wodurch? Durch die Astronautenanzüge! Das kann doch einfach nicht wahr sein! Da fliegen Menschen durch Wurmlöcher und biegen den Raum und tragen dieselben Anzüge wie schon immer? OK, jetzt argumentiert sicherlich der eine oder andere, die Zivilisation im Film wäre technologisch schwer zurückgeworfen, mit einer Underground-NASA, die Leute könnten froh sein, überhaupt Raumanzüge zu haben. Oder das sei eben ein unverzichtbares genretypisches Element. Das könne man nicht einfach durch etwas Spannenderes ersetzen.

Für mich alles Unsinn. Da ist ja interessanter, was wir aktuell tragen können. Smart Wearables. Oder die Tech-Stoffe mit digitalen Nebeneigenschaften. Nanotechnologie kommt in der Couture an und dann schauen wir uns Filme an, in denen Astronauten denselben Kleidungsstil haben wie bei Operation Ganymed von Rainer Erler oder den echten Raummissionen … der 60er?

Wie wäre es mit enganliegenden Digitalklamotten mit regelbaren Eigenschaften? Oder gesteuerten Schutzfeldern? Oder direkt einem angepassten Körper? Irgendetwas, das einen Hauch Zukunft verkörpert? Wir erzählen ein episches Zukunftsgarn und tragen mittelalterliches Sackleinen? Mich langweilt das.

stahlelefant

Ich kann mir nicht helfen, das wirkt wie der Stahlelefant bei Jules Verne, in dem Engländer in einem dampfmaschinengetriebenen Elefant komplett mit heimeligem Clubzimmer durch Indien reisen. Das muss schon nostalgisch gewirkt haben, als es geschrieben wurde (das Auto wurde nur 5 Jahre später erfunden). Und wir leben in einem Zeitalter, in dem die NBICs unser Leben auf den Kopf stellen, mit einer Innovationsrate wie nie zuvor in der Menschheitsgeschichte und haben nicht die Vision, unseren Zukunftshelden etwas Vernünftiges anzuziehen?

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Kurzinterview mit Rainer Erler

re1In den letzten Tagen habe ich ein kurzes E-Mail Interview mit Rainer Erler geführt, über den ich hier im Blog ja schon einiges geschrieben habe. Das möchte ich gerne hier wiedergeben.

SM: Ihre Science Thriller waren stilistisch bahnbrechend in ihrer Verschmelzung von Dokumentarstil und Spannung. Für mich wären da gerade „Die Delegation“ und die „Blaue Palais“-Reihe zu nennen. Was hat Sie damals auf die Idee gebracht, auf diese Art Filme zu drehen?

Erler: Die Zeit war reif, die Gelegenheit günstig, die Form bot sich als geeignet an und war neu. Und der Erfolg gab mir letzten Endes recht.

SM: Wie haben Sie bei ihren Produktionen den wissenschaftlich/ fachlichen Hintergrund geklärt? Woher kamen Ihre Szenarien?

Erler: Ich interessiere mich grundsätzlich für alles (außer für Fußball!!).Die Weiterentwicklung unserer Zivilisation läuft nur über wissenschaftlichen Fortschritt.
Ich habe mein spezielles Interessengebiet in die entsprechenden Szenarien eingebracht.
Dazu kam: Lernen!! Biochemie, Genetik, Laserstrahlen, Parapsychologie, Exo-Anthropologie, Astro-Physik, Astronomie, Raumfahrt usw. usw.
Wenn die Drehbücher fast komplett waren, habe ich Fachwissenschaftler mit eingebunden, wie zB. Prof. Dr.Dr. Hora (inzwischen Sydney, damals New York), Spezialist für Laser-Technologie. Wir kamen gemeinsam auf “Anti-Materie” als das geheime Ziel der Forschung in China in Folge 2 (DER VERRÄTER) im BLAUEN PALAIS.

SM: Heutige Produktionen zu Zukunftsthemen sind ja oft entweder reine Spielfilme, nicht selten effektversessen, oder reine Dokumentationen. Das zu anderen Themen eingeführte „Dokudrama“ hat selten die schlüssige Verbindung, die Ihre Filme auszeichnet. Wieso verwenden nicht mehr Filmleute ein „Dokuthriller“-Format?

Erler: Ich weiss es nicht! Jeder Kollege wählt die Form für seine Arbeit frei und unabhängig – solange ein Sender, ein Auftraggeber, ein Produzent in läßt.
Zur Zeit, so scheint mir, soll alles “gefällig” sein und “nett” – und hohe “Quote” bringen. Ich hatte damals nicht dieses Problem.

SM: Welche heutigen Produktionen im Zukunftsbereich gefallen Ihnen?

Erler: Ich lebe acht Monate im Jahr in West-Australien. Da ist das Fernsehprogramm äußerst begrenzt. Englische Produktionen gibt es. Aber “Dr. Who” gefällt mir nicht.

SM: Auffallend bis erschreckend ist ja, wie aktuell die Themen der Produktionen aus den 70ern noch sind. Die wichtigen Themen sind insgesamt kaum weniger geworden. Was wären denn die dringendsten Themen, die heute Science Thriller Produktionen wie Ihre erfordern würden?

Erler: Ich hatte damals eine Kristallkugel. Da erschien meistens das Wort “Habgier” als Schlüssel für gegenwärtige und zukünftige Entwicklungen…
Aber im Ernst: Von dieser Sekunde an spielt der Rest unseres Lebens in der Zukunft. Wenn man vorausschaut bleiben auch die Themen noch eine lange Zeit aktuell.

SM: Für neu einsteigende Filmemacher, die auf Ihren Pfaden wandeln wollen: Welche Vorgehensweise würden Sie empfehlen?

Erler: Schon vor Jahren haben ich den Studentinnen und Studenten meiner “Meisterklasse” an der Münchner Hochschule für Film und Fernsehen empfohlen: “Wenn Ihr später von diesem Beruf leben wollt, seid unterhaltsam, seid nett und unbekümmert, sucht Euch triviale Themen, seid unpolitisch und bitte nicht zu intelligent. Die Mehrheit der Zuschauer ist es auch nicht. Die Zeiten, wo man politische, kritische und wissenschaftlich engagierte Filme produzieren konnte, sind leider längst vorbei. Es zählt nur noch die Quote, der Massen-Erfolg. Schade!

SM: Manchmal habe ich bei Ihnen ein ähnliches Gefühl wie beim französischen Regisseur Jacques Tati. Er zeigte Fortschritt und Technik in seinen Filmen kritisch, war selbst aber bei der Filmproduktion fasziniert von Technologie und ein ausgesprochener Perfektionist. Auch Sie hat der technisch wissenschaftliche Fortschritt anscheinend angesprochen. Wo liegt bei Ihnen die Grenze zwischen Faszination und Kritik?

Erler: Ich liebte an Tati den intelligente SlapStick. Zwischen der Faszination in Richtung Zukunft und Kritik gibt es m.E. keine Grenze.

SM: Sie schreiben auch Zukunftserzählungen. Heute diskutieren viele über den Niedergang der Science Fiction, teilweise darüber, ob sie obsolet geworden ist. Erzählen Sie ein wenig über Ihre Geschichten und was Ihnen daran besonders wichtig ist.

Erler: Gerade erschien mein Buch “Bekenntnisse eines Voyeurs – Dreizehn lästerliche Geschichten” (im Verlag Komplett Media / bei Amazon etc.). Das sind auch Science Fiction Stories. In meinem Vorwort habe ich eine Warnung geschrieben: “Diese dreizehn Erzählungen werden Ihren Glauben an ein Höheres Prinzip zutiefst und nachhaltig verletzen und ihr moralisches Empfinden obendrein. Denn diese Geschichten sind (je nachdem) ebenso satirisch wie blasphemisch, bisweilen etwas pornografisch, zumindest obszön, manchmal empörend oder sogar provokant, aber auch romantisch, sentimental, liebenswert, letzten Endes jedoch, samt und sonders, unmoralisch und lästerlich!”

SM: Ihre Produktionen wie „Das blaue Palais“ waren stilprägend und hoch erfolgreich. Wenn in den USA ein Regisseur so eine Rolle spielt, wird er immer wieder präsentiert und es gibt eine Werkschau nach der anderen. Wieso musste ich im deutschen Fernsehen so viele Jahre warten, bis Ihre Klassiker mal wieder liefen?

Erler: Im Augenblick sind 16 oder sogar 18 meiner Filme auf DVD im Video-Handel erhältlich. Ich bin darüber sehr erstaunt und sogar glücklich. Besser kann ein “Altmeister” nicht gewürdigt werden. Für mein Gesamtwerk wurde ich im November letzten Jahres mit dem METROPOLIS-Preis ausgezeichnet, einige Jahre davor mit dem Deutschen Phantasie Preis und mit dem Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland durch den Bundespräsidenten.
Das genügt! Finde ich.
Alle meine Romane sind inzwischen auf e-Book erhältlich.
Es ist erfreulich, nicht vergessen zu werden und immer noch ein Publikum zu finden.

SM: Was macht Rainer Erler heute?

Erler: Ich vermarkte meine Werke der Vergangenheit – und das mit Erfolg. (siehe oben).

Ein Podcast zu diesem Interview mit einigen zusätzlich Infomationen findet sich auf Abenteuer Zukunft.

Szeanarien aus Filmen, Fragen zur Zukunft, beantwortet von Futuristen

Das Institute of Customer Experience, der indische Arm der World Future Society hat ein Projekt durchgeführt, das gut zu unserem Blog hier passt. Sie haben sich einige Futuristen ausgesucht und mit ihnen in einem Google Hangout über Science Fiction Filme geredet. Was haben diese Filme mit der Erforschung der Zukunft, mit Szenarien und Technologien zu tun?

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Hier geht es zum ICE-Youtube-Kanal.

Operation Ganymed – Das Drehbuch

Wie den Lesern dieses Blogs wohl bekannt ist, bin ich ein großer Rainer Erler-Fan. Immer wieder wundert mich, dass seine Filme kaum mehr im deutschen Fernsehen liefen, gerade einmal zu seinem 80. Geburtstag „Fleisch“ und eine Folge des „Blauen Palais“. Dabei war sein Stil für mich bahnbrechend, und ich bin erstaunt, wie aktuell einiges inhaltlich noch ist (wenn auch nicht in Bezug auf die Optik 🙂 )

Das Besondere am Erler-Stil liegt in der Kombination eines Dokumentarfilm-Ansatzes mit Thrillerstruktur, etwas was er selbst auch Science Thriller tauft. Dabei ist das Dokumentarische und die Spielhandlung innig miteinander verschmolzen, eben gerade nicht wie heute in den wenig durchdachten Dokudramen, bei denen eine klassische Dokumentation von Spielszenen durchbrochen wird. Meisterhaft ist die Fusion-Gattung in Die Delegation zu sehen, einem Film über Ufo-Sichtungen. Eine fiktive Fernsehsendung untersucht den Tod eines der Journalisten des Senders anhand des Drehmaterials das bei ihm gefunden wurde. Darin interviewt der (fiktive) Journalist auf echten Veranstaltungen oder bei tatsächlichen Behörden wirkliche  Wissenschaftler oder andere mit dem Thema Beschäftigte. Also ein Spielfilm, der auf zwei Ebenen eine Dokumentation simuliert, dabei gleichzeitig spannend ist und das Thema von zahlreichen Blickwinkeln beleuchtet. Wie viele Themen gibt es erst heute im Rahmen der technologischen Entwicklung, die dringend einen Regisseur vom Schlage eines Erler benötigen würden!

In seiner Hochzeit war Erler eine Art Autorenfilmer, er schrieb die Drehbücher zu seinen Filmen selbst (teilweise auch die Romane dazu). Anaylsieren wir also hier einmal den Story-Aufbau eines Rainer Erler Films, nämlich Operation Ganymed. Der Inhalt ist ja denke ich bekannt: Astronauten kommen zurück von einer verlustreichen Expedition zum Ganymed. Aber statt in der Erdumlaufbahn erwartet und dann auf der Erde mit Konfettiparade begrüßt zu werden, treffen sie auf Schweigen auf allen Kanälen. Nur der Zuschauer weiß, dass die Erde sie längst aufgegeben hat und die Expedition als gescheitert betrachtet wird. So müssen sie notlanden und treffen an der Küste einer öden Wüstenlandschaft auf. Von hier versuchen sie bewohnte Gebiete zu erreichen. Nach einigen Strapazen und zerstörten Hoffnungen kommen ihnen Zweifel, ob es überhaupt noch Bewohner gibt, die sie finden können. Im Zuge dieses Überlebenskampf brechen alle Konflikte auf, die im Team durch die Anforderungen des Weltraumaufenthalts bisher unter der Decke blieben (für weitere Inhaltsangabe hier).

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Zuerst die Struktur in großen Zügen: Wie gewöhnlich ist der Film grob dreigeteilt: Die Einleitung spielt noch im Raumfahrzeug, mit dem die Astronauten wohlgelaunt und in freudiger Erwartung zurückkehren. Mit rund einer halben Stunde ist dieses Setup für heutige Gepflogenheiten ungewöhnlich lang, allerdings ohne langweilig zu sein. Wir lernen in abgeschlossener Umgebung alle Charaktere gut kennen, ihre Eigenheiten und ihr Wechselspiel. Kommandant Mac z.B. ist rational und knapp, Don ein wenig schräg und will die Aussicht auf die Erde genießen etc. Dass die Expedition aus viel mehr Menschen bestand wird zwar erwähnt, auch dass es da so die eine oder andere Katastrophe gab, aber nicht im Detail geklärt. Die Astronauten sind froh, dass es bald vorbei ist und guter Stimmung.

Außerdem verstehen wir, dass es eine internationale Expedition war, und davon jetzt Amerikaner, Europäer und ein Russe übrig sind. Alle wirken wie ein zusammengeschweißtes Team, nur  Don, einer der Europäer, wird als ein wenig versponnen und exotisch betrachtet, vielleicht auch ein wenig weich. Der erste Part wird beendet durch die Entscheidung, nicht mehr zu warten, sondern (durch Energiemangel erzwungen) selbst zu landen.

Der zweite Part ist geprägt durch die ersten Suchtripps in der Wüstenlandschaft, die Möglichkeit selbst Trinkwasser zu erzeugen, was aber nicht reichen wird und beginnende Differenzen über die (wortwörtlich) Vorgehensweise. Es gibt zwei Möglichkeiten das Ende des zweiten Parts zu definieren. Es könnte der Moment sein, in dem die Astronauten eine Ortschaft finden, die sich aber als verlassen herausstellt. Dort finden sie auf einer Schulkarte heraus wo sie sind, und wo sie sich hinwenden müssen. Das könnte man als Wendepunkt betrachten, weil die Ortschaft eben wieder Erwarten verlassen ist, außerdem weil hier herauskommt, dass Don die ganze Zeit nicht etwa die Bordapotheke mitschleppt (worin auch Tabletten zur Wasserdesinfektion wären), sondern seine Wasserproben von einem Kratersee auf dem Ganymed (Don ist Exobiologe).

Schlüssiger ist aber, eine spätere Szene als das Ende von Teil 2 zu betrachten, nämlich wenn die Astronauten die Straße nach San Diego erreichen, die völlig mit Sand verschüttet ist, nebst einem havarierten Flugzeug. Erst hier kommt der böse Verdacht auf, der im Schlußteil die Gruppe auseinander treibt und zu Streit, Mord, Kannibalismus und mehr führt. Die Idee, dass es vielleicht keine Menschen mehr gibt, die sie finden können, da sie sich in einem Atomkrieg aufgerieben haben. Das ist der „All is lost“-Moment, der das Schlußdrama einleitet. Nur Russen und Amerikaner wären die potentiellen Treiber eines solchen Krieges. Und ebenso wie die Astronauten ihre von der Sonne verbrannte Haut jetzt als Strahlungsschäden interpretieren, treibt die Idee einen Keil zwischen den russischen Teilnehmer und die amerikanische Gruppe. Am Ende des Films liegen sich die beiden entgegengesetztesten Charaktere in den Armen und nur der Softie überlebt.

Das ist bis auf eine Ausnahme sehr geradlinig inszeniert und erzählt. Die Ausnahme ist eine Rückblende, die in der ersten Hälfte des Filmes immer als kurzer Flasback von Don auftritt und die Neugier des Zuschauers treibt, zu erfahren, was wirklich auf dem Ganymed passiert ist. Also ein Spannungselement in zwei Richtungen: was die Zukunft und was die Vergangenheit der Astronauten betrifft. Erst spät wird die ganze Geschichte erzählt, bei dem zwei Expeditionsteilnehmer bei dem Versuch ums Leben kommen, Wasserproben mit biologischem Material aus einem Kratersee zu entnehmen. Don leitet dabei diesen „Ausflug“, überlebt aber als einziger. Das erklärt, wieso er um jeden Preis diese Proben mitnehmen will. Sie sind das Einzige das der gesamten Expedition und den zahlreichen Toten einen Sinn verleit: der Beweis für extraterrestrisches Leben. Und diese Geschichte schlägt den Bogen zum völlig illusionslosen Schluss (der übrigens in der Wikipedia-Inhaltsangabe völlig verkannt wird): Als Don in einer Hitzevision sieht, dass der Welt seine Proben völlig egal sein werden, dass sich die Presse nur dafür interessieren wird, wie es mit dem Sex auf dem langen Raumflug war, lässt er sie in der Wüste liegen, bevor er eine belebte Siedlung erreicht.

 

Gravity – Das Drehbuch

Ein Science Fiction Film der unzählige Oscars bekommt (wenn auch nicht für das Drehbuch), das müssen wir doch hier mal anschauen. Wenn man natürlich auch darüber diskutieren könnte, ob das SF ist, schließlich kommt darin nichts vor, was es nicht schon gäbe. Keiner redet dort oben mit Außerirdischen und es schwebt nichts herum, was nicht vergleichbar schon oben wäre. Schließlich wird der Film auch eher als „Weltraum-Thriller“ o.ä. vermarktet. Und auf dem Drehbuch steht „A Space Suspense in 3D“. Aber egal, die Location Weltall ist einfach tradititionell von den SF-Leuten gebunkert 🙂

Gravity

Wir wollen auch hier nicht von dem Film selbst reden (oder darüber schreiben), sondern nur über das Drehbuch. Eben genauso was vor einem liegt, bevor der Film überhaupt produziert wird. Und eigentlich ist das ja lustig genug: Ein so visueller Film hat ein ganz klassisches Drehbuch. Das fand ich früher oft schwer nachzuvollziehen: Wenn der Filmer etwas betont Visuelles vorhat, muss das doch von Anfang an visuell vermittelt werden, oder? Also wie in einem Storyboard (einer der Gründe wieso ich in den 80ern Zeichenstunden hatte). Nein, „Gravity“ hat ein Drehbuch derselben Form wie für ein intellektuelles Drama, bei dem die Protagonisten die ganze Zeit redend zuhause im Schaukelstuhl sitzen.

Das Drehbuch zu Gravity liest sich sehr flüssig, um nicht zu sagen flott. Nicht weil es kurz wäre, sondern weil es schnörkellos und klar aufgesetzt ist und die Dramaturgie stimmt. Der Leser wird von einer Szene in die andere gesogen und kann sich vorstellen, was für eine High-Speed-Action das später im Film wohl sein wird. Zwei Dinge fallen aber auf und ich glaube, gerade wenn man eben nur das Drehbuch liest: der „Last-Second“-Extremismus und die Geradlinigkeit der Story. In jeder Szene ist es wirklich die allerletzte Sekunde, in der Irgendwas erreicht wird und direkt wenn die Heldinn irgendwo ankommt, fliegt das auch in die Luft. Sofort … Steigert Tempo und das Empfinden der Extremsituation, aber beim Lesen fragt man sich bald, wie oft dieser Action-Trick denn noch verwendet werden wird.

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Und die Geradlinigkeit. Nun, eigentlich rauscht die Story ziemlich glatt durch bis ans Ende (was nicht heißt, dass es für die Heldin glattgeht …). Wirkliche Überraschungen gibt es eigentlich nicht. Es ist „Schafft Sie das? Ah, ja … OK, schafft sie das auch noch? Ah ja!“ bis zur Landung. Und da denke ich schon, dass es erstaunlich ist, dass im 21. Jahrhundert ein viel reduktionistischerer Stil vorherrscht als in Zeiten, die nicht über diese visuellen Möglichkeiten verfügten. Es gibt viel mehr zu erzählen zwischen Himmel und Erde und im Vergleich gibt es Kurzgeschichten aus den 50ern die ideenreicher sind.

Was beim Lesen mit etwas Abstand auch positiv auffällt: man kann nur mit 1 1/2 Charakteren allerhand hinbekommen. OK, zu Beginn nervte mich dieses Klischee „sprüchekloppender cooler Veteran versus verhuschtes Weibchen“ etwas, aber den Veteran erlegt es ja ziemlich schnell und danach ist es ein einzelner Charakter, der den ganzen Film trägt. Dr. Stone redet zwar zwischenrein auch mit eingebildeten Astronauten und zufälligen Funkkontakten, aber interessanter finde ich das Reden mit der nicht erreichbaren Bodenstation („Houston in the blind“). Eine leichte Methode, damit die Hauptfigur darüber sprechen kann, was ihr so im Kopf herumgeht. D.h. es wird trotz der bildgewaltigen, temporeichen Action viel gesprochen im Drehbuch zu Gravity.

Eine Sache bleibt, die mich unbefriedigt lässt. Das ist die Story mit der verlorenen Tochter. Darauf baut ja viel auf. Oder zumindest liest man das in der Interpretation so. Über diese Story kommen sich Stone und Kowalski zum ersten Mal näher. Sie ist die Basis des Ratschlags „Stone müsse loslassen“ und damit die zentrale Prämisse. Stone ist demzufolge überhaupt nur ins Weltall, um vor dieser Story zu entfliehen (wenn man es noch weiter treibt: der Schwerkraft zu entfliehen, die ihre Tochter tötete) und nur wenn sie die Story loslässt, neben allen möglichen herumtreibenden Kabeln, Kowalski und sonstigen materiellen und mentalen Balast, kann sie überleben. Deshalb wird dann auch noch auf die embryonale Stellung als Symbol einer Wiedergeburt hingewiesen usw.

Es ist ein „Circle of Being“ nach Syd Field, also ein Fall in der Vergangenheit des Charakters, der emotionale Parallelen zum aktuellen Geschehen aufweist, meist etwas Dramatisches. Und damit schließt sich sich in Gravity ein Kreis für Dr. Stone, das Ganze ist perfekt durchkomponiert  und die zentrale Prämisse, das zentrale Ziel des Hauptcharakters ist etwas Anderes als das blanke Überleben im Weltall. Die Frage ist, ob das funktioniert. Meiner Ansicht nach nicht.

Mein Kriterium dafür ist, ob man diese Story weglassen kann und sich dadurch irgendwas am Film ändert. Und man kann sie prima weglassen, Kowalski und Stone können sich auch anders näherkommen, z.B. durch die Krisensituation. Und Dinge loszulassen, die am Überleben im Weltall hindern, kann auch durch genau dieses Überleben motiviert sein. Also als eine Backstory, die dem Charakter etwas Tiefe gibt, meinetwegen, aber nicht um mit dermaßen Bedeutung aufgeladen zu werden.

Zur Gesamtstruktur von Gravity hat Ben Frame noch ein Beat Sheet nach Blake Snyders Template aufgebaut. Interessante Lektüre. Auch hier wird das zentrale Thema nach dem Setup mit „Learn to let go“ angegeben:

Theme Stated: – “You’ve got to learn to let go. Learn how to let go…” is advice that Matt keeps offering Ryan throughout their journey and struggles in space. These words not only speak to Ryan’s current predicament of being stuck in space but also comment on her emotional backstory and journey, as she must learn to ultimately let go of her previous problems and grow to be a better, stronger person.

Zusammenfassend: Flottes, schnörkelloses Actiondrehbuch, dessen tieferer emotionaler Überbau aufgesetzt und nicht wirklich nötig ist.

 

 

Typologie für Charaktere

Vor einigen Jahren tauchte ich interessiert in die Welt der Persönlichkeitstests und Typisierungen ab. Zu diesem Zeitpunkt benötigte ich das als Input für Kommunikation und Coaching. Gespräche oder Ratschläge sollten eben auf den Typ abgestimmt sein. Unglaublich wie viele von solchen Ansätzen es gibt. Von wissenschaftlicheren wie dem MMPI bis hin zu populäreren wie DISG oder Insights MDI . Die dazugehörigen Persönlichkeitstests haben oft einen zweifelhaften Ruf, sind immer wieder reduziert auf den Unterhaltungsteil einer Illustrierten. Außerdem bleibt natürlich das Unbehagen, Menschen auf diese Weise zu schubladisieren.

Ich programmierte damals sogar ein Internet-Tool, bei dem man mit einem Fragebogen vier verschiedene Tests gleichzeitig ablegen konnte. Im Filmbereich kam dieses Thema in den letzten Jahren vor allem durch die Profiler auf die Leinwand, als Charaktere, die das bei der Jagd auf die Bösen einsetzen.

Wieso sind diese Persönlichkeitstypen für das Drehbuchschreiben interessant? Die Charaktere, die Rollen unserer Filme sollen ja plausible, „echte“ Persönlichkeiten sein. Wir erschaffen Menschen, die tatsächlich so existieren könnten (wenn es sich nicht sogar bei wahren Begebenheiten um echte Personen handelt). Und dafür verwendet, sind Persönlichkeitstests „Baukästen“, um Charaktere mit den richtigen „Bestandteilen“ (wie Eigenschaften, Werten, Verhaltensweisen) zusammenzusetzen. Im nächsten Schritt sind sie Tools, mit denen man überprüfen kann, ob die Rolle rund ist.

Beim Drehbuchpapst Syd Field dreht es sich auch darum, einen Charakter mit Tiefe zu schaffen, der glaubwürdig ist, zusammen mit einer Art Navigationstool, mit dem man bestimmen kann, wie so ein Charakter in einer bestimmten Situation handeln würde. Er empfiehlt seinen Schülern die Charaktere mit Eltern und deren Lebenswegen auszustatten, eine ganze Biographie der Figur zu schreiben, selbst wenn davon kaum etwas im fertigen Film landet. Nur, damit der Drehbuchautor es weiß und bei einzelnen Handlungen der Figur lebensnah skizziert.

Nur geht die zugrundeliegende Theorie bei Field etwas durcheinander. Was bei ihm Context und Content ist, was extern und was intern erscheint mir nicht immer ganz schlüssig, selbst wenn es eine praktische Arbeitsmethodik ist. Deshalb heute einige Anmerkungen zu anderen Persönlichkeitstypologien, mit denen wir für Zukunftsdrehbücher arbeiten können.

Spannend ist für mich schon, welche Charaktere aus der Geschichte des Science Fiction Films so hängengeblieben sind. Mir kam spontan als erstes ein Charakter, der eigentlich kein Mensch ist, nämlich HAL. Und dann Figuren wie Vincent Freeman aus Gattaca, wobei das auch ein Film ist, der sich sehr explizit mit Persönlichkeitsmerkmalen beschäftigt. Welcher Science Fiction Charakter hat bei Ihnen bleibenden Eindruck hinterlassen?

Gut, mit welchen Methoden gestalten wir jetzt die grandiosen Charaktere der zukünftigen Zukunftsfilme? Meine liebsten Tools zur „literarischen Charakterbildung“ sind die „Big 5“, die Reiss Profile und die Existenzebenen nach Clare Graves (vielen als „Delphinstrategien“ bekannt). Die Big 5 geben den Rahmen für die Persönlichkeit mit ihren Bestandteilen, die Reiss Profile zeigen die Motive aufgrund derer eine Person handelt und sich entscheidet, und die Existenzebenen bestimmen die Glaubenssätze, die sich aus der umgebenden Kultur ergeben. Ich will hier keine umfassende Einführung in die Systeme geben, sondern nur eine Kurzbeschreibung und was man beim Schreiben damit anfangen kann.

Die Big 5 haben lustigerweise ihren Ursprung in der Sprache. Man nehme ein dickes Wörterbuch, extrahiere die Wörter die sich mit der Beschreibung menschlicher Eigenschaften beschäftigen, schaue dann, welche Wörter mehr oder minder dasselbe bedeuten und dann, welche Wörter besonders deutlich die Unterschiede der Persönlichkeiten abbilden. Schließlich landet man bei den 5 Achsen, eben den Big 5: Neurotizismus, Extraversion, Offenheit für Erfahrungen, Verträglichkeit und Gewissenhaftigkeit. Und daraus kann man sich jetzt wie am Switchboard einen Charakter bauen. Dafür bewegt man sich bei den Achsen zwischen den extremen Ausprägungen:

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Eine bestimmte Kombi dieser Faktoren bildet dann eine einzigartige Persönlichkeit (das folgende Bild ist übrigens aus einer Analyse zu Mozart):

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Diese Persönlichkeit kann dann in eine Filmsituation geworfen werden um zu sehen, was dieser Eigenschaftsmix bewirkt. Spannend auch, das für widerstreitende Charaktere einzusetzen. Gerade zwei Personen aufeinanderprallen zu lassen, die auf einer der Achsen an verschiedenen Enden liegen, garantiert Drama oder Komik. Der Punkt ist aber, dass es so jeweils eine gut zu beschreibende, vollständige Persönlichkeit ist, bei der man als Autor klare Anhaltspunkte hat, wie sie in welcher Situation agieren und reagieren wird.

Die Reiss Profile wurden auf ähnliche Weise gefunden wie die Big 5, mit statistischen Verfahren. Steven Reiss wollte in den 90ern die „Letztmotive“ des Menschen ergründen, also die Motive, die allem unserem Handeln zugrunde liegen. Psychologen erledigen eine solche Aufgabe in der Regel so, dass sie zuerst alle möglichen Ziele aufschreiben, die Menschen so haben können, egal ob Tausende oder Zehntausende. Dann gehen sie daran zu klären, welche dieser Ziele eigentlich auf etwas Ähnliches hinauslaufen oder ausreichend ähnlich sind. So kann man „ich möchte ein Steak essen“ oder „ich möchte ein Eis essen“ durchaus zu „essen“ zusammenfassen, schließlich ist es kaum ein ausschließliches Lebensmotiv, Eis zu essen. Ebenso ist „finanzielle Sicherheit“ oder „ein dickes Bankkonto“ mit hinreichender Genauigkeit vergleichbar. Langsam dampft der Forscher so unhandlich viele Begriffe zu einer griffigen Zusammenfassung, in dem Fall  16 grundlegende Motive, die alle anderen Ziele beinhalten.

Und die Motive und Ziele die einen Charakter treiben sind ja im dramatischen Zusammenhang die Basis. Was treibt ihn im Film etwas zu tun? Und zwar nicht nur so was Belangloses, sondern etwas so Existentielles, dass es die Ereignisse im Film lostritt? Eine Mischung der 16 Motive gibt dem Autor wieder eine gute Basis für einen runden Charakter. Hier das Profil eines sexgeilen Präsidenten, bei dem Sie auch die 16 Motive in der Übersicht sehen können:

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Zuletzt die Existenzebenen, auch biopsychosoziale Ebenen genannt. Die sehr umfassende und tiefgreifende Theorie basiert auf der Idee, dass sich die Menschheit über die Geschichte hinweg zwischen widerstrebenden Polen bewegt, von „in sich gekehrten“ Zeiten, wo nur der Stamm zählt zu expansiven wie Entdeckungszeitalter und Renaissance. Von Jahrzehnten, die spirituell und suchend sind hin zu rationaleren, dynamischen. Und zurück. Das Schräge ist jetzt, dass es in jedem Zeitalter Menschen gibt, die sich auf einer der anderen Ebenen befinden. Auch in der expansiven Renaissance gibt es Menschen, die von Ihrem Wertesystem eher in das Stammeszeitalter gehören. Auch die „Individuum versus Gemeinschaft“-Dynamik der Werte gehört hier hinein.

Das Schöne für das Entwerfen von Charakteren ist jetzt, dass man die soziologisch/ kulturelle Tiefe der Werte dieser Persönlichkeit als Paket bekommt. Und so tief in die Geschichte des Menschen verwoben wie die Heldenreise von Campbell beim Storytelling. Und die Methode ist hervorragend geeignet, dramatische Reibereien zwischen Figur und Umwelt zu skizzieren, eben wie z.B. ein stammhirniger Stammesmensch in einer dynamischen, offenen Umwelt.

Mit diesen drei Persönlichkeitstypologien können Sie plausible aber komplexe Persönlichkeiten gestalten, über ihre Werte und Wünsche ebenso Bescheid wissen wie über die wichtigen Kerneigenschaften der Persönlichkeit. Dieses „Profiling“ verbinden Sie dann wie bei Syd Field beschrieben mit der Geschichte der Person, der Biographie („Was hat sie erlebt?“, „Wie wurde sie so?“), verbinden sie mit der Umwelt („Wo lebt sie?“, „Was tut sie?“, „Wen kennt sie?“). Und dann lassen Sie sie in Ihre Geschichte eintreten!

Auch einige Software, die beim Schreibprozess unterstützen soll, basiert auf solchen Ansätzen. Nehmen Sie z.B. Character Pro, jetzt Character Writer von Typing Chimp Software. Es basiert auf dem Enneagram (einem Typologie-Tool von mystischem Ursprung) und dem DSM-IV (einem klinischen Diagnostiksystem).

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Die Software führt Sie durch die gesamte Entwicklung der Figur, Sie stellen damit Persönlichkeit, Psychologie, Hintergrund, Beziehungen etc. auf. Interessant ist aber, dass die Software an jeder Stelle Vorschläge machen kann, da es die Informationen aus den Persönlichkeitstypologien für jede Kombination gespeichert hat. Je nach dem was Sie schon eingegeben haben, meint die Software dann: „Eine Person mit dem und dem Persönlichkeitsprofil und diesen anderen eingegebenen Eigenschaften würde in einem Dialog auf die folgende Weise reden …“. Oder eben dass ein bestimmter Background besonders gut passt. Sie können auch einen „Relationship Generator“ nutzen, der passende Beziehungen vorschlägt.

Ob man dazu eine Software braucht ist Geschmacksache. Aber es verdeutlicht noch einmal das Verfahren, wie man Persönlichkeitstypologien zum Entwickeln interessanter und glaubhafter Charaktere einsetzen kann.

SF-Schubladen

Hard und soft, Inner Space, Outer Space, Cyberpunk oder Space Opera … über die Geschichte der SF hinweg haben sich zahlreiche Subgenres herausgebildet, die unseren Skriptideen eine Heimat und eine Basisstruktur geben können. Denn ich habe ja im letzten Blogbeitrag beschrieben, dass es von Vorteil sein kann, sich an gelernten Erzählstrukturen zu orientieren. Natürlich diskutieren die Fans auf Cons hitzig darüber, was jetzt unter welches Etikett gehört, aber als Leitlinie sind sie trotzdem dienlich.

FamilyTreeStarten wir unsere Übersicht mit der SF-Literatur. Aus welchen Gründen auch immer ist sie deutlich vielfältiger als die Filmwelt, und nach meiner subjektiven Meinung gibt es auch mehr gute und überraschende SF-Romane als SF-Spielfilme. Und das ist nicht nur darauf zurückzuführen, dass es bedeutend preiswerter ist, einen Roman zu schreiben als einen Film zu drehen.

Meine Basiskriterien zur Ordnung der Genres sind die Achsen Inner/ Outer Space und Hard/ Soft. Hard Science Fiction ist orientiert an Naturwissenschaft und Technik (weswegen dann oft Autoren dieses Zweiges vorgeworfen bekommen, sie würden „flache“ Figuren zeichnen), die Soft Seite beschäftigt sich stärker mit dem Menschen an sich, psychologisch oder soziologisch. Outer Space ist die Weite des Weltalls, Inner Space der Fokus auf die Erde oder die Innenwelt des Menschen. Fröhlich fortschrittsgläubige Autoren gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts brachen mit Technik ins All auf (also Hard/ Outer), die New Wave Autoren ab den 60ern kamen politisch und anderweitig skeptisch geworden wieder zurück auf die Erde und machten sich schreibend Gedanken, wie die Zukunft und die Technik auf die Menschen und ihr Zusammenleben wirken (also Soft/Inner).

Diese Achsen beinhalten ebenso den wechselnden Blick auf die Technologie wie den Wertewandel in der Gesellschaft. Auch die typischen Subgenres Utopie/ Dysutopie sind damit verbunden. Bei manchen Autoren kann man den Wandel innerhalb dieser Achsen in der Entwicklung des eigenen Werks nachvollziehen. So starteten z.B. die Brüder Strugazki mit Atomvulkan Golkonda in den 50ern noch sehr im Schwange der technisch getriebenen Expansion ins All, wurden aber bald düsterer und auf die Innenwelt der Figuren bezogen.

Die Space Opera ist nach heutiger Sicht das Äquivalent zum Abenteuerroman, nur eben in Zukunft und Weltall. In meiner Jugend waren das noch die Romane mit den actionreichen Weltraumschlachten, was man heute als „Military“ bezeichnen würde. Aber auch hier: Nicht alles was im Weltall spielt und abenteuerlich ist, kann als Space Opera bezeichnet werden.

Bleibt noch der Cyberpunk, sehr geprägt durch die Idee der virtuellen Welten, aber eigenartig neben den normalen Kriterien liegend. Technologiebetont, aber weder optimistisch noch expansiv. Düster, aber gleichzeitig actionbetont. Dirty-Ästhetik, aber künstlich und gestylt. New Wave als 80er Jahre-Chic. Und: obwohl durch 3D und Cyberspace geprägt ein ausgesprochen literarisches Genre.

Kommen wir zum Film. Dort sehen wir diese Subgenre-Entwicklung gespiegelt. Mit den Outer-Space betonten Anfängen von Frau im Mond die dann später in Star Wars (einer Kreuzung aus Märchen & Space Opera) und Star Trek kulminierten, was heute quasi für viel  Synonyme für SF Film sind. Zu Zeiten des Space Age erlebte das natürlich einen Boom, aber genauso wie die Gesellschaft in eine pessimistischere, skeptische und kämpferische Phase rückte, sieht man mit etwas Verzögerung auch die New Wave im Film.

Wie im sonstigen Kino. Der Stil des rau inszenierten, politischen, Independent-betonten New Hollywood passt genau zu den SF-Filmen dieser Zeit wie Soylent Green oder Der Omega Man. Selbst mit Naturwissenschaft befasste Filme wie Andromeda Strain spielen auf der Erde und sind desillusioniert. Filme im Weltall wie Lautlos im Weltall klingen eher wie ein Abschied vom Weltall, und sei es durch die Folkmusik. Auch Science Fiction Filme können Autorenfilme sein und das ganz im Sinne von Inner Space. Auch das lernen wir in den 70ern.

Und der Cyberpunk? Das ist für mich das am schlechtesten im Film repräsentierte SF-Buchgenre, trotz Matrix. Wie oben angedeutet, ist für Cyberpunk der Schreibstil sehr prägend (ich habe einmal vor Jahren den Schreibstil von William Gibson genau seziert). Und der ist sehr an Sprache orientiert, fast wie es Gedichte sind und damit nur unzulänglich zu visualisieren. Nimmt man die Digitalwelt aus den Roman zu wörtlich bei der Umsetzung wirkt das kalt und ohne Tiefe.

Soweit die grobe Landkarte der SF-Genres. Ich denke, man findet sich grob zurecht. Nur, wie kommt man jetzt zu den Leitlinien für das eigene Skript?

Oft werden Science Fiction Werke über typische Elemente, über Zutaten kategorisiert, wie eben Außerirdische, Roboter, Raumschiffe, Weltall oder dystopische Überwachungsstaaten. Oder einfach das Umfeld, wie das Weltall als Bühne. Bei genauerer Betrachtung hilft uns das aber nicht weiter, weil die Grundstruktur der Story durch etwas ganz Anderes geprägt wird. Nehmen wir als Beispiel die Außerirdischen. Ist damit jetzt etwas gemeint wie Alien? Oder ET? Oder einer der klassischen Paranoia-Filme des Kalten Kriegs? Oder Contact? Oder – ganz extrem – Solaris? Überall kommen Außerirdische vor. Aber Alien ist eigentlich ein Horrorfilm (ein „Monster in the house“ nach Snyder), Contact hat mehr mit der Entwicklung der Hauptfigur zu tun als mit den reichlich virtuellen Aliens und Solaris ist ein Psychotrip, der im Roman von Stanislaw Lem noch ernüchternd über die Unmöglichkeit berichtet, mit Außerirdischen zu kommunizieren, wenn man sie noch nicht mal als solche erkennt …

Für ein Drehbuch wäre also die Basis „ich will was mit Außerirdischen machen“ nicht sehr hilfreich. Da müssen wir unsere Motive tiefergehend erforschen. Also sich fragen „Was genau interessiert mich eigentlich an diesen Außerirdischen? Visuell herausragende Weltraumgefechte? Wie wir Menschen darauf reagieren? Was wir von ihnen lernen können? Wie wir mit einer Bedrohung umgehen könnten? Was sie über das Fremde in uns selbst sagen? Oder sind sie einfach ein Vorwand, dass Menschen eine Erkenntnis haben oder eine Technologie, die uns ermöglicht, etwas Spannendes zu tun?

Selbst wenn ich unbedingt einen Science Fiction Film schreiben will, ist es also besser, sich erstmal freizumachen von der Oberfläche und den eigentlichen Grund für die Geschichte zu finden. Das ist die Basis für das Genre, das ich eigentlich suchen muss. Vielleicht ist das ein Whodunit, ein Buddy-Movie oder ein antikes Drama. Schließlich basiert Forbidden Planet auch auf einer Shakespeare-Handlung …

In diesem Genre suche ich mir dann die großen Vorbilder, die besten Filme, die prägenden Filme und analysiere ihre Struktur. Hier finde ich das Gelernte, die Sehgewohnheiten, die nicht so einfach zu überbügeln sind. George Lucas hat sich für die Kampfszenen aus Star Wars unzählige der tollsten Pilotenfilme angesehen und die besten Wirkungen betrachtet. Später beschwerte sich zwar jeder Kritiker darüber, dass sich Objekte im Weltall nicht so bewegen wie Doppeldecker, aber die Szenen in Star Wars sind deshalb so mitreißend, weil Lucas eine bewährte Dramaturgie einsetzte.

Jetzt erst kommt das SF-Genre in Betracht. Ist die persönliche Entwicklung der Person wichtiger als das Abenteuer? Inner Space. Selbst wenn das später auf dem Mars spielt. Geht es um die Action und viel Technik, selbst wenn es auf der Erde ist? Hard/ Outer Space. Und dann die besten Filme dieses Genres betrachten und etwas daraus lernen. Hier dreht es sich nicht darum, unkreativ Kopien zu erzeugen und statisch nachzumachen. Griechische Tragödien waren deshalb so strukturbildend und inspirierend für Kreative, weil es sich um Grundsätzliches, Existentielles drehte. So etwas gibt es auch in der Erdumlaufbahn und weiter draußen.

Und erst jetzt ganz am Ende kommen die Ausstattungsmerkmale, die Zutaten, die Bühne, also Weltall, Roboter, Laserschwerter oder dystopische Zukunftsstädte. Eben die Ausstattung und Szenerie, die zu Story und Genre passt. Aber eben nur die.

Passgenaue Genre

Vielleicht ist es einigen ja eher nicht recht, über die Untergenres der Science Fiction nachzudenken. Man will ja beim Schreiben in Bereiche vorstoßen, die noch nie ein Mensch gesehen hat. Da ist eine Schublade wie ein Genre eher ungelegen. Die legt ja nahe, sich an ein Schema anzupassen, das schon oft zur Anwendung kam.

Blakeheadshot_croppedTrotzdem rät der Drehbuchberater Blake Snyder („Save the cat“), sein Genre genau zu kennen, alle Filme zu analysieren, die in dieses Genre fallen und erfolgreich waren und sich dann an die Spielregeln zu halten. Seine Argumentation ist, dass bestimmte Genrestrukturen „gelernt“ sind. Ein Zuschauer wäre irritiert, wenn es plötzlich anders weitergehen würde als in bisherigen Filmen. Und die Produzenten, die das Drehbuch überhaupt erst einmal in Betracht ziehen müssen, würden ebenfalls nicht auf Anhieb verstehen, worum es geht.

Das ist sicherlich für einen Kreativen ein frustrierender Rat. Aber vielleicht gibt es eine Möglichkeit, sich damit zu versöhnen. Ich glaube Genres funktionieren nicht deshalb, weil das schon einmal jemand so als Film umgesetzt hat, sondern sie gehen weiter zurück in der menschlichen Kultur. Bestimmte Formen von Geschichten passen besonders leicht in unser Gehirn, weil sie dem Erleben der Menschen seit Tausenden von Jahren entsprechen. Bestimmte Dinge, Zusammenhänge, Abläufe waren überlebenswichtig und so reagieren wir darauf schneller. Und sie wirken existentieller. So wird das scheinbar oberflächliche Genre plötzlich etwas Tiefgründiges. Nicht umsonst sprechen Drehbuchtrainer so oft von Archetypen, Mythen und ähnlichem.

Bei Snyder bedeuten Genres ein wenig etwas anderes als bei Kaffeehaus-Gesprächen von Science-Fiction-Aficionados. Die reden über Space Opera und Inner Space. Dazu kommen wir gleich.

Snyder meint allgemeinere Genres, gibt aber auch einige Science-Fiction-Filme als Beispiel. Seine zehn „generischen“ Filmgenre sind:

  • Monster in the house (Alien)
  • Golden Fleece (Star Wars)
  • Out of the bottle
  • Dude with a problem
  • Rites of passage
  • Buddy Love
  • Whydunit
  • The Fool Triumphant
  • Institutionalized
  • Superhero

Ich werde auf die einzelnen Genretypen in diesem Blog bei Gelegenheit zurückkommen. Wichtig an dieser Stelle erst einmal: Solche Genres sind ziemlich unabhängig von dem Kontext in den sie gestellt werden. Will ich einen Buddy Love Film (Laurel und Hardy, Butch Cassidy and Sundance Kid …) schreiben, kann das ebenso ein Western sein, wie ein Krimi oder eben ein Science-Fiction-Film. Und damit kann ich mir auch Filme dieses generischen Genres anschauen, die aus einer anderen Kategorie kommen und die Struktur ergründen. Eben einen genialen Buddy Love Krimi nehmen und ihn ins All transportieren. Snyders Rat: Überlegen, in welche Kategorie das eigene Drehbuch-Vorhaben fällt. Dann die besten Filme aus diesem Genre ansehen und vergleichen, was sie jeweils besonders auszeichnet. Aber auch was die „ehernen Gesetze“, die Gemeinsamkeiten sind. Und dann: „Give me the same thing … only different!“

Und jetzt zu den Kaffeehausdiskussionen. Im nächsten Blogbeitrag.

Quelle Photo Blake Snyder: http://www.savethecat.com/

Story und Ratio

Ist es eigentlich sinnvoll, sich gleichzeitig mit den Drehbüchern und Skripten von richtigen Movies, aber auch denen von Dokumentarfilmen oder Informationsbeiträgen zu beschäftigen? Ist nicht bei den einen das Storytelling im Zentrum und bei den anderen die Fakten oder Informationen, ggf. das Didaktische?

Ich meine im Bereich Zukunft macht das eine Menge Sinn! Das geht schon beim Namen des Genre los: „Science Fiction“ ist ja nun der perfekte Ausdruck einer Melange von Storytelling mit rationalen Überlegungen zu Entwicklung. Also auch von Fiktion-Formaten und Fachthemen. Das liegt im Herzen der Zukunftswelt.

Aber es gibt auch methodische Gründe: Zukunftsforscher und damit auch die Leute, die Zukunftssichten in Dokumentationen packen, haben nämlich ein klassisches, in der Natur der Sache liegendes Problem. Die Zukunft ist eben noch nicht da, eigentlich gibt es da nichts zu zeigen! Wie soll sich der Leser, Zuschauer, Zuhörer das vorstellen? Deshalb packt man das in „Geschichten der Zukunft“, in Simulationen. Ein stellvertretender Normalbürger erlebt bestimmte Aspekte eines Zukunftsentwurfes, als sei diese Zukunft schon eingetreten. Aber wenn man dann nur angenommene Zukunftsfakten erzählt, ist das nicht wirklich „Erleben“.

Die Zukunftsmethode der Wahl dafür ist die Szenariotechnik. Erfunden in den 50ern durch RAND, im Detail entwickelt in den 60ern und 70ern  bei Shell durch Pierre Wack und Kollegen, spannt sie Szenarien der Zukunft auf, verschiedene mögliche Geschichten der Zukunft. Dass „Scenario“ schon ein wenig nach Hollywood klingt ist übrigens kein Zufall. Scenario-Planner wie Peter Schwartz sprechen auf von „Plot“, „Playern“ und „Driving Forces“ beim Skizzieren ihrer Szenarien.

Die Motivation für „Scenario Planning“ liegt in der Vorbereitung auf viele verschiedene Möglichkeiten. Ich sage darin nicht eine Zukunft voraus, sondern versuche zu ergründen, was es an verschiedenen möglichen Zukünften geben kann. Und überprüfe, wie ich in den jeweiligen Zukünften klarkäme. Jay Ogilvy nennt Szenarien Testbedingungen für den Windtunnel, um Strategien zu überprüfen.

Shell war so im Vergleich zu anderen Ölkonzernen vorbereitet, als die Ölkrise begann, sie hatten für dieses Szenario eben einen Plan in der Schublade.

Bei der Erarbeitung von Szenarien versucht man herauszufinden, welche Zukunftsentwicklungen „sicher“ sind und welche „unsicher“, aber mit großer Auswirkung. Die ergeben dann die Szenarien: geht die unsichere Entwicklung später in die eine Richtung, mündet sie in einem Szenario, geht sie in die andere, ergibt das eine alternative Zukunft. Jedes einzelne Szenario ist somit zusammengesetzt aus all den Entwicklungen, die zueinander passen, ist also in sich plausibel.

Scenario storylines have proven to be one of the most effective devices for mentally organising a large area of seemingly unrelated data.”  (Kees van der Heijden)

Nur, wie vermittelt man jetzt anderen Menschen diese sorgfältig ausgetüftelten Szenarien? Zu erzählen, dass in einem Szenario ein Faktor sich um 2% verschiebt und gleichzeitig ein anderer um 7% sinkt ist nicht sonderlich mitreißend. Also: Mit Geschichten!

Die Szenariotechnik hat verschiedene Vorteile:

  • Sie zeigt, dass es nicht eine voraussagbare Zukunft gibt, sondern einen ganzen Strauß an Zukünften und vermittelt Ideen, wovon es abhängt, welche davon ansatzweise Realität wird.
  • Sie kann leicht viele Meinungen und Wahrnehmungen von verschiedenen Menschen oder gesellschaftlichen Gruppierungen aufnehmen und einbinden. Und damit auch neue Perspektiven und Überraschungen fördern.
  • Durch die  Geschichten wird die Zukunft erlebbar. Menschen können in die Zukünfte „einsteigen“, sich einfühlen und überlegen, ob dies ein für sie wünschenswerter Zukunftsentwurf ist.

Und sie handeln von Menschen, Glaubenssätzen, Weltsichten, davon, wie Entscheidungen und Handlungen zustande kommen.

„Good scenarios are thinking and perception devices. They are not about forecasting highs and lows but about making a new reframed perspective visible.” (Kees van der Heijden)

Genauso wie Zukunftsstudien durch Geschichten erst greifbar werden, sind auch Doku-Formate daher im idealen Falle Geschichten über die Zukunft. Mit Darstellern, Eintauchen und Erleben. Deshalb sollten die Ersteller der Konzepte und Skripten das Handwerkszeug des Storytelling beherrschen.

Und umgekehrt? Wieso sollten Drehbuchautoren von SF-Spielfilmen das Handwerkszeug der Zukunftsforscher und Dokumentarleute beherrschen? Gut, bei einem phantasievollen, in der Zukunft angesiedelten Abenteuerfilm a la Star Wars mag es ja noch angehen, wenn die Plausibilität auf Figuren und ihre Handlungen beschränkt ist. Aber sonst wird es den Zuschauer aus der Geschichte kippen, wenn die Zukunft in der sie spielt nicht in sich schlüssig ist. Wenn bestimmte Entwicklung nur in einem sehr unwahrscheinlichen Fall gleichzeitig auftreten würden. Oder wenn sich die Figuren auf eine Art verhalten, die nicht zum Kontext passt. Bei allem liegt dann dem Skript kein durchdachtes Szenario zugrunde. Und das gilt nicht nur für Spielfilme, die einen fast dokumentarischen Stil haben (wie einige Plots von Rainer Erler). Besser also, ich entwerfe erst mit bewährten Methoden die Welt in der ich meine Geschichte ansiedele. Werkzeuge der Zukunftsforschung wie die Szenariotechnik liefern eine sinnvolle, plausible Struktur und Basis für fiktionale Formate bis hin zum Spielfilm.

Ein Traum für Autoren

Viele werden sicherlich an den Zutaten festmachen, ob etwas zur Science Fiction gehört: Raumschiffe, Roboter, Leute mit eigenartigen Wülsten auf dem Kopf, Laserschwerter oder sterile Hallen als Innenarchitektur. Meine Definition für SF war immer eine andere und bezieht damit ungleich viel mehr ein: Ein kleines Detail ändern, eine Gewissheit umstellen, eine Regel auf den Kopf stellen und dann ausspielen, was passiert. Gar nicht so sehr – was oft in den Vordergrund gestellt wird – das Erfinden umfangreicher phantastischer Szenarien, mit allen Details, alles neu, alles verschieden vom heute. Nein, nur eine kleine Sache abändern und sich dann darauf einlassen, was sich entwickelt.

Ein paar Beispiele: Wir ändern das Detail, dass einige Menschen nicht mehr altern und konfrontieren das mit der Welt wie sie bisher ist. Oder Menschen können digitale Kopien von sich anfertigen und bekommen dadurch ungewöhnliche Beziehungsprobleme. Jemand erfindet eine Zeitmaschine und reist damit in eine bisher unberührte Vergangenheit. Und schließlich: ein Gärtner eröffnet sein neues Gewächshaus. Nur… ist es auf dem Mond. Sie sehen das Prinzip. Ein Detail an der Default-Reality ändern und dann sehen, welche Welt sich daraus entwickelt.

HandwerkHumor

Und damit passt Science Fiction als Genre einfach prototypisch zu Drehbuchautoren. In anderem Gewand ist das nämlich eine der Basistechniken. John Vorhaus beschreibt das in „Handwerk Humor“ als die komische Prämisse: Dinge aufeinanderprallen zu lassen, die harmlos ausgedrückt widersprüchlich sind. „Kontextueller Zusammenprall“, „Fish out of water“, „Zwangsgemeinschaft“  sind typische Beispiele. Reicher gerät in Armenviertel, Teenager in Erwachsenenkörper, Polizist bekommt unmöglichen Partner an die Seite gestellt. In einer normalen Welt ein Detail verändern, um aus der Konfrontation heraus eine spannende Entwicklung zu garantieren. Eben auch wie ein Zeitreisender, der im Mittelalter landet. Je extremer der Unterschied, desto größer das Entwicklungspotential. Manche unmöglichen Paarungen der Filmgeschichte musste man nur aufeinander loslassen und das ergab die Story. Was für Komödien und Buddymovies gilt, findet sich umso intensiver in der Science Fiction, denn dort ist das die Basisprämisse der ganzen Gattung. Science Fiction ist also der Traum jedes Drehbuchautoren. Daraus sollten wir etwas machen.